В главных ролях:После шестилетнего перерыва (правда, в это время оказались «замороженными» два других проекта Сергея Соловьёва — экранизация «Анны Карениной» и фильм о Тургеневе) один из оригинальных российских режиссёров 70—80-х годов выступил под занавес 2000-го с лентой «Нежный возраст», созданной в сотрудничестве с сыном Дмитрием Соловьёвым в качестве соавтора сценария и исполнителя главной роли. С одной стороны, постановщик словно возвратился к собственной «маразматической трилогии» конца 80-х — начала 90-х годов («Асса», «Чёрная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви» и «Дом под звёздным небом»), которая знаменовала криминально-эксцентрический, по своей сути, период распада советской империи. С другой же стороны, реализуя замысел своего сына Мити, названного так в честь героя-подростка Мити Лопухина из картины «Сто дней после детства» (1975), Соловьёв фактически воплотил на экране современную эпоху тех, кому исполнилось 25 лет в 2000 году.
Помнится, у швейцарского режиссёра Алена Таннера был не лишённый горечи фильм «Иона, которому будет 25 лет в 2000 году», который поставлен в 1976 году и расставался с иллюзиями «бурных шестидесятых», когда молодёжь стремилась решительно изменить мир, даже не заметив, как исподволь этот мир изменил их самих. И в данной ситуации унылого разочарования им ничего не оставалось, как надеяться на только что родившихся детей, которые в магическом 2000-м якобы сотворят что-то почти библейское, выйдя, подобно Ионе, из чрева кита.
В «Нежном возрасте», к чести Сергея Соловьёва, возникает намного явственнее и острее, чем в параллельно снятой «Москве» более молодого Александра Зельдовича, тема виновности и ответственности поколения родителей, примерно пятидесятилетних, практически самоустранившихся от воспитания собственных детей, которые пошли в школу ещё при Брежневе, а закончили её уже после ликвидации СССР. И «потерянными», будто выпавшими из времени, растворившимися в небытии следовало бы считать отнюдь не двадцатипятилетних, кто худо-бедно, но быстрее может приспособиться к нынешней «идиотской эпохе», а вот тех самых «семидесятников», которые сполна хлебнули скепсиса, равнодушия и цинизма в период застоя.
В «Нежном возрасте» отец и мать главного героя, Ивана Громова, представителя «московской золотой молодёжи» начала 90-х годов, появляются только раз — словно заезжие иностранцы, привезя с собой из Парижа давно выросшую Лену. Она была чуть ли не «детсадовской любовью» мальчика Вани, соблазняла его стыдливо-доверчивой наготой маленькой балерины — теперь же прельщает выставляемым напоказ телом западной фотомодели, но замуж собирается за французского бизнесмена с давними российскими корнями. А расстроенный Иван, согласно романтической традиции отечественной литературы, отправляется искать смерть на Кавказе, ещё в первую чеченскую войну 1994—96 годов.
Боевые сцены, снятые в Подмосковье, могут показаться довольно бестолковыми — но, в конце концов, Соловьёв никогда не был ни баталистом, ни мастером эпизодов с большой массовкой и техникой. И исполнитель главной роли не воевал и не служил, поскольку учился во ВГИКе, да и по здоровью вряд ли попал бы в войска. Но именно это и работает на образ «вечного подростка», который оказался-то на войне по собственной дурости — точно так же, как раньше попадал в разнообразные опасные передряги в школе и после её окончания, вдруг подрядившись водителем-дальнобойщиком, чтобы подзаработать «левые деньги». Он ведь и заявлен в прихотливой структуре повествования, разделённой на главы и подглавки, будто «идиот» Достоевского, который разрывается между своей тонкой душевной организацией и жаждой оказаться непосредственным свидетелем или даже участником бурных страстей, преступных умыслов, смертельных деяний.
Реминисценции из классической литературы, приверженцем которой Сергей Соловьёв является в своём творчестве на протяжении нескольких десятилетий, всё же уместнее в «Нежном возрасте» — в отличие от всевозможных кинематографических финтифлюшек, стёбных вещиц и деталей, навязчиво преследующих этого постановщика со времён «Ассы», когда он явно захотел угодить эклектичным вкусам молодёжи. Но Соловьёв и здесь будто не доверяет серьёзности и драматичности рассказываемой истории, которая во многом основана на подлинных фактах из жизни соучеников и приятелей его сына, как бы опасается выглядеть скучным и занудным, поэтому насыщает действие повторяющимися дивертисментами (порой грешащими по части вкуса). И для финала приберегает намеренно искусственную, бравурно-праздничную сцену, приторность которой искупается лишь благодаря ироничному отстранению и включению участников съёмочной группы в круг веселящихся действующих лиц.
Но нельзя не отметить, что Сергею Соловьёву удалось затронуть тот больной нерв времени, который не даёт покоя, саднит, словно незаживающая рана. Дело тут не столько в теме Чечни, данной лишь пунктирно, знаково. Режиссёру важнее дальнейшее развитие мотива «жестокого детства», который присутствовал в картине «Чужая Белая и Рябой» (1986). Да и в предшествующей условной трилогии «Сто дней после детства» — «Спасатель» — «Наследница по прямой» пионерско-юношеская жизнь не была уж особо благостной, лишённой собственного драматизма, который всё-таки присущ «нежному возрасту» в любые времена. Ведь всегда случаются несчастные любовные истории, существует опасность совершить непоправимые поступки, имеется искус, начиная с какой-нибудь мелочи, изменить самому себе, предать свою душу, погубить ещё дремлющий талант или просто человеческий дар быть другом и «спасателем».
И особенно ценно в «Нежном возрасте» то, как способно меняться лицо Дмитрия Соловьёва (между прочим, его мать — Марианна Кушнирова, незабываемо сыгравшая в «Станционном смотрителе»), которого отец вовсе не собирался снимать в главной роли, но уступил под напором Никиты Михалкова в качестве генерального продюсера. Соловьёв-младший кажется сущим ребёнком, играя десятилетнего Ваню, которого должны принять в пионеры, и выглядит как уставший и разуверившийся тридцатилетний интеллигент во второй парижской сцене, когда он сообщает Лене, что теперь знает значение тютчевской стихотворной строчки «элизиум теней» — то есть «обитель блаженных». Иван Громов в этот момент уже точно похож на «современного князя Мышкина», добивающегося расположения «новой Настасьи Филипповны». Они оба — блаженные, кого так хочет избавить постановщик от неминуемого рока и подарить им «киношную свадьбу». Впрочем, он и раньше был склонен к литературной романтике, а здесь всё развёртывается вроде бы на реальном фоне, но в неком мифическом времени, которое можно определить так: «сто лет после детства».
Дмитрий Соловьев
Елена Камаева
Иван Берзин
Валентин Гафт
Сергей Гармаш
Борис Гребенщиков
Ирина Григорьева
Кирилл Лавров
Андрей Панин
Людмила Савельева
год 2000
